【纪念蒋士铨诞辰300周年】

　　作者：魏洪洲（河北师范大学文学院副教授）

　　较之诗文，中国戏曲自成熟伊始便以更具实践性的教化功能备受关注。元代周德清《中原音韵》将“观其所述，曰忠，曰孝，有补于世”，作为元曲的艺术长益之处特意点出，高明视“风化”为南戏创作的根本，以之组构《琵琶记》剧情、塑造人物形象。至清代乾嘉时期，在儒家伦理主导的文化语境下，戏曲家们在文体创新与时代共振下寻求最佳艺术表达，塑造道德楷模，激荡向善人性，成为一种创作自觉。蒋士铨作为此时期杰出代表，其剧作将教化旨归与真情表达融为一体，以风格雅正著称，被李调元誉为“近时第一”（《雨村曲话》），甚至“高丽使臣饷墨四笏，求君乐府归”。

　　蒋士铨三十年间创作传奇、杂剧16种，始终秉持教化理念。《冬青树》《桂林霜》聚焦家国忠义，前者塑造文天祥、谢翱等宋末忠臣义士群像，大力鞭挞卖国负主的吕文焕、蹇材望辈；后者讴歌清初广西巡抚马雄镇满门英烈，对吴三桂、孙延龄等“两朝官”“三截人”极尽嘲骂之能事。《雪中人》生动演述了查继佐扶危济困、吴六奇知恩图报等美善德行，表面上叙写私人情谊，实则映射社会伦理、国家典则。为最大限度彰显风教旨趣，无论人物身处何阵营、事迹大小，但凡懿行善蒋士铨举皆不吝笔墨。在《桂林霜》中，马雄镇骂贼殉国，尸陈街头四十余日不得收殓，恰逢吴三桂先锋官赵天元路经此处，感其孤忠奇节，下马跪拜，竟不顾如山军令，自出银两，托乡民安葬。蒋士铨未因赵天元“贼将”身份而故意隐没或改写，为彰显其侠义之举，不仅在附录的《马文毅公传》详记其人其事，还借乡民之口反复褒扬：“老爷真是好人”“不料贼营中也有这等好人”。这种不避阵营、唯德是举的书写，突破了传统戏曲人物扁平化的塑造模式，更以艺术真实的笔触，将教化精神熔铸于复杂人性之中，使忠奸善恶的道德评判在历史洪流中愈发立体鲜活。

　　传统教化剧多通过演绎古今贤孝忠义事迹以达成移风易俗之效，蒋士铨却另辟蹊径，将戏曲舞台转化为动态的教化现场，使剧中人物成为道德实践的亲历者与传播者。如系列杂剧《一片石》《第二碑》《采樵图》，演述明宁王朱辰濠妃娄氏贞烈事迹，但蒋士铨着眼于南昌绅民为娄妃立碑修墓的全过程，通过彭家屏、吴山凤、伍魁孝等官员的种种行为——从寻墓所、立墓碑到迁墓户、建新坊，再到亲临献祭，凸显娄氏的英风贞迹及其感化效果。不仅如此，蒋士铨还以剧前序言、题词乃至剧中曲辞宾白，极力颂扬一众官吏，甚至将吴山凤比作富弼、韩琦、范仲淹等历史名臣。这种别有深意的艺术表达，显然得益于扶持风教、表彰节烈的风教旨归。正如甘立猷《第二碑》题词所言：“主持名教存风义，毕竟扬芬赖显人。”也就是说，蒋士铨突破教化剧的常规写作模式，目的是给予维持风教的能员循吏们更多的展演空间，加持戏曲作品的艺术效果，进而达成教化对象的普适性和针对性。

　　蒋士铨的其他剧作，或抒写文士不遇之悲，或描摹男女离合之苦，也多离不开对伦理教化下的嘉行懿德的着意提取，风教旨归始终如一弥散剧中。例如，为一代戏曲大师汤显祖立传的《临川梦》，精心选取了汤氏耻附权贵、直言敢谏、关心民瘼、弃官侍亲等忠孝事迹，撑起传记大节，重塑其“忠孝完人”形象。《四弦秋》杂剧以白居易《琵琶行》为蓝本，尽反前代作者庸劣的情爱演绎，紧扣诗歌原旨，“更杂引《唐书》元和九年、十年时政，及《香山年谱自序》”（《四弦秋》自序），还原了白居易人臣之忠节。《香祖楼》传奇是蒋氏少有的以虚构为主、专力摹写男女情爱的作品，然其主旨正是阐发儒家倡导之“发乎情，止乎礼义”的“情正”观。总之，谈说忠孝，表扬贞烈，培植人伦，助益风教，是蒋士铨戏曲创作的自觉诉求，不仅深刻影响着其作品的关目设置和形象建构，也促成其情感表达独树一帜。

　　蒋士铨是一位以性灵书写为创作原则的著名诗人，其寄托于文字间的性灵则主要是一种超越于自然情欲的伦理情感和家国情怀。他又将这种诚挚丰盈的情感、情怀贯注到以风教为旨归的戏曲中，赋予了作品足以震撼人心的力量，呈现为情教融通的创作风貌。这是他的戏曲创作取得成功的关键。生活中的蒋士铨既是心怀忠义、志节凛然的真正儒者，又是易受触动、情怀激烈的多情之士。友人吴玉纶曾言：“夙稔吾兄至性至情，随处流溢。每与良辰高会，开筵观剧，忽出涕不自禁，或对客竟忘酬酢……盖非触于儿女之情，而动以忠孝之性，往往然也。”（《香亭文稿》卷八《致蒋心馀太史书》）“至性至情”的人格特点决定了蒋士铨的选材视野、切入视角和情怀投注所在，致其极易为忠义之事、奇节之人所吸引、所感发，进而产生不能自已的创作冲动。例如，当他从南昌县令顾锡畅口中了解到奇女子姚梦兰的生平事迹后，既深切同情其坎坷遭际，又由衷感佩其贞烈品性和襟怀识见，以致“泫然不能去”（《空谷香传奇》自序）。随后三年，他一直尝试用戏曲保存并复现当时的激动，终于在乾隆十九年（1754）的舟行途中撰成《空谷香》传奇，实现了夙愿。如是，作者之情绪、情感也自然而然地进入并参与到剧本创作的各个环节、层面：“摭拾附会，连缀成文。慷慨歌呼，不自能已。”（《冬青树》自序）巧妙设置的戏剧关目、优美动人的曲词、贴合剧情的对话以及和谐的音律等，都指向寓教于情、情教交融的审美理想。张三礼序《空谷香》言：“今观三十首，菀结缠绵，淋漓透豁，意则草蛇灰线，文则叠矩重规，语则白日青天，声则晨钟暮鼓……予曰：‘此有关风教之文也。’”蒋士铨正是通过对“意（结构）”“文（关目）”“语（曲词）”“声（音律）”经营的苦心孤诣，使得情感的“菀结缠绵”与意旨的“淋漓透豁”互通互融，最终达成了戏曲“风教之文”的全新建构。

　　蒋士铨独特的艺术实践在当时已受到肯定，友人为其剧作所撰序言中往往载录着他们真切的观演体验。如张三礼《桂林霜序》：“予咏叹之余，呜咽不能卒读。而家人僮婢咸倚壁拭涕，不胜悲哽。其所感又何挚欤！”江春《四弦秋序》：“观者辄欷歔太息，悲不自胜，殆人人如司马青衫矣。”王均（《第二碑序》：“尤爱【醉花阴】数阕，怨慕情深，低徊欲绝。而故宫禾黍之悲，恍缭绕于波涛浩渺间，有令人慷慨唏嘘，不知涕之何从焉。因叹文章之能移我情也。”“拭涕”“悲哽”“欷歔叹息”“悲不自胜”“怨慕情深”“低徊欲绝”等，这些相似的情绪表达不仅集中展现了接受者对蒋剧所蕴藏着的真诚充沛的伦理情感的深刻体认，更重要的是揭示了蒋士铨之于戏剧的真切理解，他没有当时很多文人止步于案头的文章学影响下的戏曲观念，而是真正关注戏曲以情动人的艺术功能。以情动人，实是王骥德以来“渐近人情”戏曲观念的延伸和拓展。平步青在《小栖霞说稗》中推尊蒋士铨剧作为“国朝院本第一”、青木正儿《中国近世戏曲史》认为他是继孔、洪之后古典戏曲的“殿军”，或都是就其作为戏曲作家真正统摄了思想主题与情感书写的关系而立论。蒋士铨及其创作实践确实表达了乾嘉时期戏曲创作的独特性追求。

　　《光明日报》（2025年05月19日 13版）