作者：刘成纪（北京师范大学哲学学院教授）

　　在现代形态的中国美学研究中，中国美学史研究占有重要的位置。1904年，王国维先后发表《孔子之美育主义》《红楼梦评论》等文章，这是20世纪初西方美学传入中国后，在中国出现的最早学术成果，王国维也因此被视为中国现代美学的开创者。值得注意的是，按照一般的知识传播规律，但凡一种知识从域外传入，往往会有一个漫长的接受和消化期，但王国维不同，他在西方美学传入中国之初就直接介入中国历史。这也说明了两个问题：一是现代形态的中国美学研究和中国美学史研究，其历史是等长的，中国现代美学的发端同时也是中国美学史研究的发端；二是自西方美学传入中国以来，中国学者就展现出了鲜明的本土意识，开始致力于本民族美学话语的探索和建设。正是在这个意义上，至今人们谈及中国美学，大多仍习惯于将它视为一种历史性质的知识形态，即中国美学等同于中国美学史。

　　然而，自20世纪初到70年代末，我国学界往往局限于对中国美学史中局部问题的探索，并没有写出通史性著作。对此，学界一般认为，出现这一问题的根本原因在于中国美学史的研究对象和范围长期难以确定。比如在中国历史中，古人对美的看法大多零碎散乱，并没有形成专属的知识系统，这使它难以像西方一样，将美学史直接写成美学的理论沿革史。但同时，中国又是一个美学大国，中华文化中处处浸润并显现着人的审美意识。这样，美学史就呈现出了两副面孔：一是美学的理论史，二是审美意识史。按照前者，中国美学史的书写必然是简洁的，往往从中国历史中提取几个概念范畴、然后进行梳理也就够了，但它能否有效阐明美在中国历史中的实然存在状况，却是存疑的。相反，按照后者，它涉及的范围则过于广泛，甚至可以涵括整个中国历史，这导致美学失去基本的边界，同时也超出了美学史家的把握能力。

　　一

　　在当代，美学理论与审美意识之间的张力造成了中国美学史书写的困难。自20世纪80年代以来，双轨制已成为中国美学史书写的基本范式：在理论层面，它包括形形色色的美学概念史、范畴史、思想史，乃至近年来的命题史；在意识层面，则表现为审美意识史、趣味史、生活史、文化史等。比较而言，如果说前者对美学史的界定太过狭义化，并不能揭示中国美学历史的全部真相，那么后者则导致历史书写处于泛化状态。在这一背景下，能否在两者之间找到一个可以折中、聚合的中间地带，就成为推动这项工作继续向前发展的关键问题。当然，在笔者看来，这个中间地带是存在的，它就是看待中国美学的观念史视角。

　　在现代西方，观念史研究始于美国哲学家诺夫乔伊的《存在巨链：对一个观念的历史的研究》。该书于1936年出版，此后被逐步引入到思想史、美学史和艺术史等领域。在诺夫乔伊看来，与业已固化的哲学概念或范畴史相比，观念史是哲学的前历史或潜历史。它虽然缺乏哲学概念的高度抽象和概括，但却以更多元而活跃的特征使历史变得充实且丰富起来。通观中国美学和艺术史，关于美和艺术的体系性论述向来不占主流，许多相关的真知灼见往往散见于古人对日常见闻和感悟的记录；其文体形式也是随机性的，如对话、信札、笔记等。这意味着从概念、范畴史研究向观念史研究下沉，更能触及中国美学和艺术的本来面目。但是，这种下沉也有其限度，它不可能向反映人的审美意识的一切人类史敞开。这是因为，审美意识作为人的审美心理的初始形态，它是盲动的、非清晰的、不确定的，并不能反映人对美的相对清晰而固定的看法。若将人的审美意识全部纳入美学史的研究范围，不但会导致美学史书写过于泛化，而且也会使其失去最基本的稳定性。

　　为了解决这一问题，在20世纪80年代中期，我国美学史家就试图在美学理论和审美意识之间寻求协调和平衡。如叶朗先生认为，美学史应该研究“每个时代的表现为理论形态的审美意识”。但如前所述，在中国历史中，审美意识并没有充分实现理论化，它在多大程度和多大范围内形成了概念体系，更是引人质疑的。或者退而言之，在中国历史上，即便有大量关于诗歌、绘画、书法等艺术形式的专论，也没有形成综合性的美学理论。这样，所谓美学理论，往往来自今人对历史的提取和再造，然后再反向重构理论历史。由此形成的美学史，自然无法规避对美的实然历史的遮蔽、强制乃至歪曲。

　　因而，“审美观念”的提出是非常必要的。审美观念既是理论的次级形态，也是审美意识的上升形态。它即便没有达到充分的理论自觉，但仍清晰呈现了古人对美的看法。同时，它即便无法像审美意识一样实现对中国美学遗产的全面呈现，但却仍然有效实现了向其中非理论部分的拓展。简言之，观念史是理论史和意识史的中间态，这一视角有助于同时兼顾中国美学的前理论和超意识性质，可以借助它的间性特征建构出一种美学史的新形态。

　　二

　　审美观念史，是由人对美的认识和看法形成的历史。但是，即便在这一层面，它的研究对象仍然存在内部分裂。比如，在一个共时性的历史界面上，思想家们表达的对美的看法往往最为显明，理应成为观念史的研究重心，但对其价值的认识却存在古今错位。例如，今天的美学工作者研究春秋战国时期的美学，往往更多注意儒家和道家的主张，但历史地看，他们的主张却未必能代表当时思想界的主流。孟子曾说，在战国时代，“杨朱、墨翟之言盈天下，天下之言，不归杨则归墨”。这说明杨朱、墨翟的观点在当时比孔孟更有影响。同时，就思想与现实的关系看，思想家们大多对现实持批判态度，但被他们批判的现象却往往更具有社会普遍性。又如孔子，他尖锐批判他的时代礼崩乐坏，主张恢复西周尚文、雅正的美学传统，但他的主张恰恰站在了时代的反面，即一种欲望化的审美才构成了当时社会的真正现实。这种现象说明，单单按照思想家的主张研究一个时代的审美观念，可能提供的正是与当时社会相反的状况。它不但不能揭示历史真实，反而将一个时代更主流、更常态、也更具基础性的看法遮蔽掉了。

　　对于这种美学认知的古今错位和内部分裂，20世纪60年代，波兰美学史家塔塔科维兹在其《美学史》中，采用了一种简单的分类法，即将美学史分为“外显的”和“内隐的”两部分。其中，思想家所表达的对美的看法以及相应的理论，直接呈现在其著作中，这是美学史的外显部分。此外，文学艺术家可能只是创作艺术作品，但其作品中却潜藏着时代的审美观；历史学家可能只是记述历史，但其记述里也会呈现时代的审美风尚；政治人物可能只是想解决现实问题，但其言行也显现时代的审美倾向。与思想家总是直陈己见相比，他们展现的审美观就构成了美学史的内隐部分。将美学史的外显部分与内隐部分相比较，前者的观点是鲜明的，但同样也是浅表性的，由此形成的美学史可能只触及了一座冰山浮出海面的部分；后者的观点是与具体艺术、社会风尚等相连接的，则更能深入到历史的内部。基于这种分析，对一个时代审美观念的研究，显然不能仅停留在理论或概念层面，而必须借助一切可能的史料，最大限度地回到历史现场。正如塔塔科维兹所言：“在论述美学观念的发展时，他必须反复考察政治制度史、哲学史和艺术史。这项任务既必要又艰难，因为政治、艺术和哲学对美学理论的影响不仅多种多样，而且往往纠缠着模糊不清和出人意料的情形。”

　　但是，在观念史视野内，将美学分为外显和内隐两部分，仍然会使一体化的美学史处于分裂状态。对此需要指出的是，观念史弱化理论之于美学史研究的重要性，并不是要取消理论，而是要重置理论在美学史中的位置。就观念与理论的关系而言，理论仍可被视为观念的更具思辨性的表达方式，它本质上仍然是观念性的。这样，观念就可以通向理论，甚至兼容理论，从而使其成为观念史研究不可或缺的组成部分。扩而言之，观念史向上通向美学理论，向下连接审美意识，由此就可以使三者形成一体两翼关系，从而抱合出一个一体化的美学史。尤需指出的是，与西方习惯于借助哲学手段对美进行逻辑演绎并推出美的真知不同，中国人对美的认识更多源于人的在世经验，这使它本身就弱于理论，表现出鲜明的人间性。同时，和西方相比，中国缺乏明晰的关于美的认识论传统，这使它难以围绕美形成自觉而独立的知识系统，也即它是“有美无学”的。这决定了任何理论形态的中国美学史均具有通过寻章摘句重造历史的性质，它是远离历史实相的。但是，它也无形中促成了观念史研究之于中国美学史研究的主体地位。简言之，中国美学的人间性和“有美无学”的特性，为观念史研究介入这项工作提供了更顺畅的通道，同时也为构建中国特色的美学话语体系提供了重要的工具。

　　三

　　那么，以观念史为视角，中国美学将会展现出什么样的历史线索、框架和面貌？

　　首先，是关于中国美学史的源头。百余年来，这一历史到底应该从何处写起，一直是一个聚讼不已的问题。宗白华曾指出，在他之前的半个多世纪，这项研究往往是从魏晋开始的，“对于先秦和汉代的美学思想几乎很少接触”。从学理上看，这一历史之所以长期处于“有尾无头”的状态，原因无非在于两汉以前的中国美学与伦理、政治等现实功利问题高度纠缠，这不符合西方现代美学的审美自律原则。20世纪80年代以来，基于撰写美学通史的需要，这一起点必然要向上追溯，但到底追溯到哪里又产生了比较大的分歧。像叶朗先生的《中国美学史大纲》和陈望衡先生的《中国古典美学史》，是从春秋时期开始讲起的，其他带有审美文化史性质的通史性著作则多将源头追溯到新石器时代。出现这种分歧的原因，和当代围绕美学史形成的美学理论与审美意识的争执有关。也就是说，如果认为美学史是理论史，它的起点必然在春秋，因为这一时期的中国思想家开始有了对美的理论反思。如果认为美学史应该包括人在审美创造中所显现的审美意识，它的起点则可以追溯到新石器时代，因为这一时期的玉器和陶器等反映了早期中国人的审美意识。对于观念史研究而言，它的起点应该更具兼容性，可以表述为一个连续性的观念生成史。其上限可以追溯到旧石器时代晚期，如山顶洞人已经有人体装饰品，尤其是用红色铁矿砂来处理逝者的遗骸，这反映了当时的人们已具备审美乃至宗教性质的某种观念；下限则可以确定在殷商时期，因为殷墟甲骨文中出现的“美”“丽”“好”“丑”“艺”“乐”“舞”“画”“品”“鉴”等字，已经清晰表达了早期中国人对美和艺术的看法。

　　其次，是关于中国美学史的框架。在现代形态的中国美学史研究中，五四一代知识分子独标魏晋，到20世纪80年代，我国美学史家达成了一个共识，即将春秋战国、魏晋六朝和明朝中晚期作为贯通中国美学史的三大支点。之所以使用这种设定，原因仍在于西方现代美学的启蒙传统。这一传统认为美不涉利害，因此可以促进人的觉醒和解放。但显然的问题是，美除了关涉自由，也关涉和谐；除了可以介入社会批判，同样也可以介入社会建设。这意味着，美学史除了关注上述三个著名的历史动荡期外，也需要关注封建王朝的正向建设和稳定发展时期。这里存在着一个基本的学术常识，即一种真正符合中国历史实然状况的美学史，不能总将它的叙事重心放在礼崩乐坏的时代，否则它本身就是反历史的。据此，研究春秋战国，其前提必然是研究西周对礼乐文明的正向建构；研究魏晋的人性解放，其前提则必然是研究汉代美学的大一统。其他时代也莫不如此。

　　最后，是对中国美学几个重要节点的独特关注。自新石器时代始，中华文明5000多年，一直保持着非凡的历史连续性，但历史的连续并不意味着一成不变，而是同中有异，常中有变。美学作为中华文明最显在的表现形式，它的价值就在于能将这种同异、常变关系有效揭示出来。关于中国历史上的美学变局，有四个时间节点应给予特别注意：一是殷周之际。这是中国传统礼乐制度和礼乐文化兴起的时期。从美学上讲，礼主要涉及人行为的雅化，乐涉及诗、乐、舞，由此形成了主导中国数千年的礼乐美学传统。二是魏晋南北朝时期。目前我国美学家对这段历史的关注大多集中于南朝，但是真正为中国美学孕育出新精神和新形态的却是北朝。在这一时期，中原农耕、印度佛教和北方草原文化在我国北方前所未有地交汇在一起，它虽然还没有形成稳定的美学形态，但却为生成隋唐充满青春气象的新美学提供了出口。三是唐宋交替时期。按照现代学者提出的唐宋变革论，在这一时期，统治阶层抑武修文，士人重建道统，理学兴起并全面推行科举制度，这些变革使中国美学从此变得理智清明起来。四是清末民初时期。这是中国社会面临“三千年未有之大变局”的时代，中西古今的对立冲突空前剧烈，但此后百余年来的美学发展表明，中国美学的传统从未因此消失过，只是在文化激荡中展示出了全新的格局。以上四个节点，均处于新旧美学的交接时期，它既是继往的，又是开来的。这种间性特征和过渡性质，为观念史研究提供了重大契机，也为证成中华文明的历史连续性提供了重要的美学视角。

　　四

　　从以上论述可知，观念史研究看历史的方式是宽口径、综合性的。就其涉及问题的广度而言，无疑有助于更全面地呈现中国美学的历史面貌，但也容易导致研究对象的泛化。因此，能否做到由博到约，就对这项工作的价值和可操作性形成了重大考验。其中的关键则在于能否从中提炼出中华美学精神。对此，笔者一度认为，面对中国传统美学资源的庞大和浩瀚，想用一句话对它进行精神定性几乎是不可能的。但研究中国美学史而避谈中华美学精神，这种美学史便失去了灵魂。对此可以作出的基本判断是，由于观念史研究涉及中国历史的方方面面，它的视野必然是泛文化的，在这一背景下，中国美学涉及的问题虽然复杂，但仍然有其基本的运行规则，这就是孔子所讲的“兴于诗，立于礼，成于乐”。

　　在中国古代，诗、礼、乐是审美教化的总原则。其中的诗关涉人的心灵自由，礼关乎社会秩序的建构，乐通向自然的和谐，这样，所谓中华美学精神就基本可阐释为一种追求自由、秩序与和谐的精神。与西方美学单讲个体自由相比，它的理论视域明显更具概括性。当然，在现代学科架构内，不但美学讲自由、秩序与和谐，其他人文学科，如伦理学、政治学等也会这样讲。但是，传统中国对相关问题的讲述却主要是以审美方式呈现的。也就是说，它讲自由、秩序、和谐，并不仅仅停留在义理层面，而是以诗、礼、乐作为表象形式。这就使它兼具了义理和感性，成为一种从具体的美感生发出的精神普遍。

　　《光明日报》（2025年08月18日 15版）