作者：魏刚（西南交通大学副教授）

　　苏轼虽然提出“味摩诘之诗，诗中有画”之说，但实际上并未举出具体“有画”的诗歌及相应的特征，这为后世的王维诗歌批评留下了空间。至明代，出现了大量对于王维诗的摘句摘篇批评。运用这种批评方式，不少评论家对具体诗句施以“如画”“有画意”“诗画”等一类（本文统称为“有画”）的评语。这些批评因为具有明确的指向，所以颇能显现明人对王维“诗中有画”的体认。对此进行考察，不仅有助于王维接受史的研究，还可促进学界重新思考这一命题，以及为当代人品读王维诗歌提供参考。

　　唐人殷璠所编《河岳英灵集》，曾摘王维“落日山水好，漾舟信归风”等诗句，作出“著壁成绘”的评价，可视为最早关于王维诗中“有画”的摘句批评。但这种模式直到明代才逐渐形成规模。明人对王维诗中“有画”的摘句摘篇批评，贯穿明代始终，且中后期更为突出，不仅论家数量众多，还多有名家名评。所涉及的文献，既有选本、王维别集，还有评点、诗论著作，甚至还有画论文献，说明明人在多个领域对王维诗歌是否“有画”进行摘句摘篇品评。有关评论家可分为三类：第一类为兼具诗人与画家身份者，如王世贞、董其昌、金圣叹等；第二类为具有诗人身份但不能画者，如高棅、袁宏道、王夫之等；第三类为单纯能诗或能画者，如顾起经、孙承泽等。以前两类最为突出，从中可看出明人对王维“诗中有画”的体认并非随意发挥，而是一种对绘画有所思考后的评论。

　　那么，明人的摘句摘篇批评究竟指出王维的哪些诗歌属于“有画”之列？根据对23部明代文献中100余条评论的统计，共涉及53首，其中频率较高的有24首，余下29首则频率偏低。由此可看出，有明一代关于王维诗“有画”的摘句摘篇批评形成了既集中又分散的发展态势；甚至还可进一步看出，在明人的诗学认知中并非王维的所有诗都可称为“有画”，明人在一定程度上为苏轼“诗中有画”之说划定了指涉范围。

　　虽然明人的评语多为“如画”一类较为简略的文字，仍缺乏更具体、更深入的解析，同样未能指出王维诗“有画”的具体表征，但其既已指出“有画”的诗句，对这些诗句进行归纳，就可知晓明人是从哪些方面品评王维诗中“有画”。

　　首先，色彩感鲜明。中国古代画学有著名的“六法”之说，而南齐谢赫就曾提出其中的“随类赋彩”一法。黑格尔也说：“绘画毕竟要通过颜色的运用，才能使丰富的心灵内容获得它的真正的生动表现。”所以，明人在摘评王维诗中“有画”时优先关注到了色彩感。如被摘评至少5次的“杨柳青青渡水人”句，以及被摘评至少2次的“青山尽是朱旗绕，碧涧翻从玉殿来”句，“青”“朱”“碧”“玉”等字都色彩感明显。另外，如王鏊曾评王维诗“以淳古澹泊之音，写山林闲适之趣，如辋川诸诗，真一片水墨不着色画”，可见明人似乎更注重对水墨色的关注。如被摘评至少7次的“白云回望合，青霭入看无”句，“白”“青”色的鲜明度随视野越来越远而渐渐变淡，最终呈现一种有无相间的景色。又如被摘评至少6次的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”句，“漠漠”“阴阴”就是一派色彩朦胧的景致。而明人之所以如此注重从水墨色角度品评王维诗中“有画”，或与当时画坛以文人画为主流存在关系。

　　其次，有“远”境。“远”即高远、深远、平远。从美学角度看，“远”与意境营造有很大关系。因而在被明人摘评为“有画”的王维诗句中，大部分具有“远”境，但又有差别，平远占比约60%、高远约30%、深远约10%。这正如徐复观说，平远“较之高远、深远，更适合于艺术家心灵的要求”，所以占比最高。“平远”是“自近山而望远山”，色彩“有明有晦”，意境“冲融而飘飘渺渺”。如被摘评至少4次的“山下孤烟远村，天边独树高原”句，前句中“孤烟”和“远村”分别为近景与中景，后句中“独树”与“高原”为远景，由近及远，共同营造了一个视野空阔而意境悠远的画面。“高远”是指“自山下而仰山巅”，不仅“色清明”，且“势突兀”。如被摘评至少2次的“山中一夜雨，树杪百重泉”句，泉水出现于树杪，违背客观规律，但实际上树林与高山之间存在一定距离的，山高于树，而诗人是在远低于树的地方仰望杪头，形成了百重泉位于树杪的视角及画面。至于具有“深远”之境的诗句，则比较少，究其原因，或因深远不易像平远、高远那样营造清幽、空旷、隐逸的意境，而这正是明代中后期写意文人画的主流审美追求。

　　再次，有“空间”。此“空间”，是指诗歌文本中宇宙空间的艺术化形态。绘画属于空间艺术，所以明人在摘评王维诗中“有画”时，对文本的“空间”也有较大关注。其中，又可分为静态与隐性两类空间。静态空间，是指诗歌文本中没有动态性或修饰性词语，而将各种意象铺陈排列形成一个静态的、具有直观性的立体画面。如被摘评频率最高的“云里帝城双凤阙，雨中春树万人家”句，上句中栖凤、翔鸾宫殿被云彩笼罩，下句中春树、民居浸润在春雨中，完全是景物的铺陈，建构出一个从眼前帝城到城外民居的广阔的静态视野。而隐性空间，需要读者“在一个时间的片刻里从空间上去理解作品，而不是把它看成一系列”。这种空间在被明人摘评为“有画”的王维诗歌中相对较多。如被摘评至少5次的“行到水穷处，坐看云起时”句，正如刘若愚所说，“行到水源的时间过程通过‘处’字而空间化了”，其中的隐性空间完全被一个“处”字点明。

　　最后，以景寓情。根据陈铁民的研究，王维诗中情与景的逻辑顺序可分为三种，其中一种是“整首诗以写景为主或纯乎写景，而情在景中”，这就是说情没有直接表露，需要读者自己理解。这种模式，恰好符合绘画直接写景、间接传情的特点。据统计，在明人摘评为“有画”的王维诗句中约有三分之一是这种模式。如《观猎》诗“全篇直叙”，从文本上看没有明显的抒情，前四句写射猎的过程，后四句写傍晚将军收猎回营。但更深度来看，该诗既有唐汝询说的“美将军之猎以时”，也有陈铁民认为的“是同卫国安边的有关歌唱”，所以是以景寓情的代表之作。而此诗被明人摘评至少7次“有画”，频率较高，说明明人关注到了全诗以景寓情的特点并将之作为“有画”的评价标准。

　　此外，有特定情节也是明人摘评王维诗中“有画”时关注到的一个因素。但这一点不如前面几点突出。如被摘评至少6次的“隔水问樵夫”句与被摘评至少3次的“新丰树里行人度，小苑城边猎奇回”句，“隔水问”“行人度”“猎奇回”都属于特定的情节，呈现了时空关系的一个横切面，可在画中进行视觉呈现。

　　以上是被明人摘评为“有画”的王维诗歌所体现出的共性特征，也是明人评价王维诗中“有画”的主要参考标准。那么，对此是否可以找到相应的绘画作品参照？答案是肯定的。其中，不仅有摘评者自己创作的或同时期其他画家创作的王维诗意图，也有以上五个方面对应的诗意图。如参与摘评的画家董其昌，曾将“山下孤烟远村，天边独树高原”句摹写成诗意图，画面呈现的全是平远之境。未参与摘评的同时期画家，如陈道复曾将“行到水穷处，坐看云起时”句创作成扇画（上海博物馆藏）。该画左半边以湖面衬托出一方广阔的空间，实现对句中隐性空间的视觉化呈现。另外，有的诗句还被多位明代画家摹写成画，如关于“山中一夜雨，树杪百重泉”句，先后有文徵明、唐寅、董其昌、朱竺、项圣谟、文嘉、文伯仁等摹写成画。所以，与实际的绘画作品相参照，同样可看出明人对于王维具体诗句所得出的“有画”观点具有较大合理性与可信度。

　　《光明日报》（2026年07月06日 13版）