作者：郑焕钊（暨南大学文学院副教授）

　　每一个时代都有属于自己的喜剧精神，也有与之相对应的喜剧形态。喜剧不仅是一种艺术类型，更是一种时代精神的折射、一种社会心态的外化。进入互联网时代，媒介环境的根本性变革重新定义了喜剧的创作机制、表达逻辑与传播方式。网络平台的开放性使得传统由专业喜剧人、编导团队主导的话语权逐渐下移，普通个体、网络社群与草根创作者开始成为喜剧生产的重要力量。喜剧从过去的“被观看”走向“共参与”，从单向的表演转向多向的互动，从精英式叙事走向大众化表达。

　　在这样的语境下，互联网时代出现了以脱口秀、短剧、喜剧综艺为代表的群体性喜剧文化，如《喜剧之王单口季》《脱口秀和Ta的朋友们》《一年一度喜剧大会》《喜人奇妙夜》等。这些作品在网络平台、社交媒体与视频网站上广泛传播，形成了一种以“草根主体、自嘲话语与共情笑料”为核心的新型喜剧文化形态，即互联网时代的大众喜剧。其既延续了中国喜剧一贯的人民性传统，又深刻反映了互联网世代的精神结构与文化表达方式。

喜剧表演 资料图片

　　“多元+草根”组合拓展了喜剧的表达空间

　　如果从当代中国大众文化的发展脉络来看，新喜剧形态的诞生具有明显的历史连续性。自20世纪90年代以来，中国喜剧大体经历了三个阶段的演变：精英主义的平民表达、商业模式的平民表达，以及互联网语境下的平民自我表达。

　　1990年代的喜剧以王朔、冯小刚为代表，构成了精英视角下的都市喜剧。正如学者摩罗所指出的，王朔的喜剧精神更多体现为一种知识分子式的冷嘲热讽。这种喜剧表面上以平民为主角，实质却是知识分子看待社会的姿态。冯小刚的“贫嘴喜剧”延续了这种精英视角，其语言机智而讽刺，但讽刺的对象往往是社会流行的浮华时尚和市井世态。这类喜剧虽然广受欢迎，但其平民性依旧是被“表现”的，而非“发声”的。2000年代以来，以宁浩、徐峥为代表的公路喜剧、都市中产喜剧兴起。《疯狂的石头》《人在囧途》《泰囧》等影片，在叙事上关注都市小人物的命运，但其实更代表了新中产阶层对于社会转型期焦虑的投射。这种喜剧通过“反差”“错位”来制造笑料，其底色是一种中产式的自我调侃。

　　与前两种不同，互联网时代的大众喜剧真正实现了“从被观看到自我表达”的转向。互联网的开放性与互动性，使喜剧的创作逻辑发生根本变化。传统电视喜剧依赖剧本、演员与导演的集中生产，而互联网时代喜剧依赖的是社群互动与算法推荐的去中心化传播机制。每一个普通用户既是观众，又可能成为创作者。短视频平台、脱口秀综艺等构成了当下喜剧的生态系统。

　　《吐槽大会》的兴起可被视为一个转折点。节目以“吐槽”为核心表达逻辑，既继承了西方单口喜剧的传统，又融入了中国式人情与社交语境的幽默方式。它的成功在于喜剧人的文化多样性：有影视演员、主持人、网红、素人等不同身份的人在同一舞台上平等发声，从而形成了主题与视角的多样化。这种“多元+草根”的组合极大拓展了喜剧的表达空间，使喜剧成为探讨社会价值、重建公共表达的重要媒介。它通过幽默、自嘲与吐槽，调解了个体与现实之间的张力，使笑成为“困境意识”的表现形式。这种自我困境的幽默表达，使得喜剧人不再是“笑别人”的人，而是“笑自己”的人，从而使喜剧回到了其最原始的社会功能——以幽默的方式修复人和世界的关系。

脱口秀现场表演 资料图片

　　重新找回自我、重建公共情感的重要文化途径

　　从文化承传的角度看，新的喜剧形态并非凭空出现，它延续并融合了两条重要的文化脉络：周星驰的“无厘头”与日本漫才喜剧。周氏无厘头喜剧是中国现代喜剧史上最具标志性的文化现象。从电影《大话西游》《食神》到《功夫》，周星驰构建了一种介于草根与荒诞之间的喜剧美学。其语言混杂、逻辑断裂、语义滑动、意义错位，构成了一种后现代式的“戏仿”与“解构”。在精神层面，它是一种以幽默面对命运、以荒诞对抗常规的草根哲学。互联网时代的“抽象文化”“玩梗文化”，在某种意义上正是“无厘头”精神的延续与数字化再生产。

　　日本“漫才”喜剧的影响通过A站、B站等视频平台的弹幕文化、动漫叙事，以及“吐槽文化”的传播间接进入中国。漫才的核心在于“装傻—吐槽”的二人互动模式，这种结构既包含了意义的建构，也包含了意义的解构。它以对话、节奏与冲突制造笑点，而这种对话机制与互联网的互动逻辑高度契合。可以说，漫才文化提供了一种“互动式喜剧语言”，使得喜剧在表达上更加开放、节奏更加碎片化、情绪更加即时化。由此可见，当下喜剧的语体风格正是在“无厘头”与“漫才”两种文化资源的交汇中形成的：前者赋予其草根精神与解构意识，后者提供了节奏逻辑与互动模式。这种跨文化融合，使喜剧既具有本土性的幽默表达，又具备全球化媒介语境中的共鸣潜能。

　　这也就重新形塑了喜剧的文化形态及其精神特质：首先，在话语表述方式上，正如学者盖琪在分析“Z世代”喜剧文化时所指出的，互联网喜剧往往以“自传性叙事”为主要特征。喜剧人不再扮演角色，而是以真实的自我为叙事主体。比如，黑灯以盲人视角“吐槽”一些无障碍设施不便利，就是以“自嘲”的方式揭示个体与社会的错位关系。自嘲成为一种柔性的倾诉，通过降低自我来缓解社会压力，同时维持个体尊严。其次，在意义建构方式上，从“无厘头”到“抽象”，从“装傻”到“吐槽”，当下喜剧不追求逻辑一致性，而以破碎、跳脱、反常规的叙事方式打破惯常秩序。最后，在文化功能上，从《一年一度喜剧大会》中的《父亲的葬礼》，到《喜人奇妙夜2》中的《技能五子棋》，喜剧始终保持着对现实生活的感知力。它关心“35岁危机”“职场焦虑”等议题，以喜剧的形式表达着当代人的某些困惑。喜剧的“笑”在此成为“泪”的反转，成为一种普通人在困境中的自我疗愈与公共沟通。正是在这种意义上，喜剧实现了从娱乐到文化的升华，体现出当代中国大众文化的精神温度。

　　从王朔式的“精英冷讽”，到冯小刚式的“市井机智”，再到宁浩、徐峥的“中产焦虑”，中国喜剧的发展始终在不同社会阶层之间摆荡。而互联网时代的大众喜剧，真正实现了喜剧的“去中心化”与“再公共化”。这种新喜剧精神的诞生，标志着中国大众文化的一种深刻转型。它以互联网为媒介，以草根为主体，以自嘲为方法，以共情为目标，构建起一种新的“笑的共同体”。这种共同体既是虚拟的，也是现实的；既是娱乐的，也是精神的。在互联网时代，大众喜剧正是算法社会、流量逻辑中人们重新找回自我、重建公共情感的重要文化途径。因此，这种大众喜剧不仅是一种娱乐现象，更是一种文化现象——它代表着当代中国社会的情感结构、文化心理与精神姿态的转变。

　　《光明日报》（2025年11月08日 09版）